Richard L. Kramár – Nie som tajomstvo, možno len napätá pozícia
Mellanie Kašjak: Objev purpurové barvy (nakl. Adolescent 2025), Časopis Glosolália 2026
Jedným z najvýraznejších znakov debutovej zbierky Mellanie Kašjak Objev purpurové barvy je vedomý odklon lyrického subjektu od singularity. Zdvojenie, alebo slovom Kašjak „zesestření“ (s. 28) subjektu predpovedá už motto zbierky na zadnej obálke: „Zlom nastal / když jsi o nás / začala psát v možném čísle“. Čitateľstvo zbierkou neprevádza lyrické ja, ale lyrické my – dvojníčky, blíženkyne, milenky. Tento dvoj-subjekt o sebe a k sebe odkazuje explicitným my (prehováranie v prvej osobe množného čísla sa objavuje v jedenástich z tridsiatich piatich textov zbierky) alebo sa plochy a perspektívy ja a ty v básňach dôsledne striedajú spôsobom, ktorý sleduje štruktúru dialógu.
Dialogicky a partnersky pôsobia i texty, v ktorých „tá druhá“ zdanlivo nič nehovorí. Intímna lyrika Kašjak sa vyznačuje tým, že subjekt nehovorí za svoj náprotivok, nehovorí o nej bez nej, hovorí vždy s ňou; sprítomňuje a stelesňuje ju v každom svojom rečovom akte, geste, v každej zobrazovanej situácii: „v závislosti na určitých činnostech / není možné nevidět nic / z těla druhé“ (s. 27). Všetko má a musí patriť obom, byť stvorené pre obe alebo upravené tak, aby to obe unieslo: „Kéž by se zdvojila noc“ (s. 8). Subjekty sú tak sústavne vzájomne prepletené a vložené jedna do druhej: „Dívám se když se převlékáš / v první osobě / čísla množného“ (s. 21).
Efekt dvojitosti subjektu podporuje i spôsob, akým Kašjak používa typografické znaky, predovšetkým hviezdičky a lomky. Verše „pod čiarou“ prikladané k básňam prostredníctvom hviezdičiek, ako aj verše medzi lomkami vkladané priamo do tela básní akcentujú dvojhlasnosť textov zbierky. Tieto priložené a vložené verše nie sú margináliami, ako by naznačovalo bežné používanie hviezdičky či lomky, neredukujú druhý hlas na dôvetok či dodatočné vysvetlenie, ale predstavujú plnohodnotnú harmonickú linku textov.
Svet, v ktorom sa pohybuje tento milostný „dvojsubjekt“, je do značnej miery utváraný kvalitami prefixu roz-. Kašjak často zobrazuje proces rozšírenia, zväčšenia rozsahu alebo narušenia povrchu: „kolem tvých vrkočí / se rozvrkočím“ (s. 31); „pocit zřícení / rozedře mi stehna“ (s. 39); „V menšině mohutnosti / rozšklebená rána / mužství“ (s. 46); „máš skvělý tělo / rozpraskané a rozněžnělé / na to mám hmat“ (s. 28). Častá je aj snaha o odhalenie alebo ujasnenie niečoho, o dosiahnutie náležitého stupňa činnosti, o smerovanie na rôzne strany: „říkáme tomu rozuzlení / roztoužení / rozpuk“ (s. 33). Nechýba ani smerovanie k zosilneniu popisovanej vlastnosti. Toto „roz-, roz-, roz-“ textov Kašjak možno zovšeobecniť na tendenciu narúšať zdanlivo samozrejmú integritu javov a tiel – vytvárať a pretvárať fragment.
Uvedená tendencia je najvýraznejšia v momentoch, keď Kašjak popisuje transformáciu tela. Transformáciu, ktorá je antiefemérna a dôrazne materiálna. Telo tu nie je diskrétny, uzavretý objekt, ale proces vedomej (re)kompozície. Kašjak sa okrem poézie venuje i grafike a tvorbe autorských bibliofilských kníh, nie je teda prekvapením, že do popisu procesov kompozície a rekompozície tela v jej písaní preniká terminológia, postupy a zážitky z jej výtvarnej praxe. Telo knihy a telo nežne milovanej a milujúcej ľudskej bytosti sa u Kašjak zamieňajú a prelínajú: „posouvám sazbu o něco / doprava / tak / abych se brodila v lepkavé teplé krvi“ (s. 39); „A ty / dychtivě držíš / moje / ISBN“ (s. 39). Po tele a telom sú vedené ťahy štetca, je popisované a farbené, ale i samo farbami oplýva: „žebra tě bodala do kostic / linky nás vydržely“ (s. 18); „s překvapením mateřských znamének / pih lemujících plynulejší dotyky / štětců na ramenou / jsou koloritem rozpité něhy“ (s. 21); „žadoní o něhu / nanáším ji prsty / na prsty“ (s. 22). Tak ako papier alebo iný poddajný materiál je telo strihané a kolážované: „Zastřihnutí stínu* / chvíle / kdy on umře / a ona ne“ (s. 37); „vystřihnout z látky své jinošství / a před použitím odstranit“ (s. 44); „Pak puberta / z které se vystřihuje / nevinnost / aby ztěžkla / mou figurou“ (s. 47). Do tela a cez telo je šité: „a přešívám vitráže / modifikace lidské pokožky / cejch experimentální chirurgie“ (s. 38). Odstrižky a iné zvyšky telesných materiálov sa voľne povaľujú po dielni: „Můžeme nacházet / takové zvláštní kusy / papíru a těl“ (s. 9). Technológie transformácie tela ako materiálu stoja v opozícii k normatívnym taxonómiám tela a telesnosti. Telo nie je a nesmie byť vnímané ako dané a stále. Ak je živé, znamená to, že sa nachádza v procese premeny: „Jsme fluidní fluktuace těl“ (s. 31); „Situace existují tím že se proměňují“ (s. 24).
Podobné výtvarné kvality, ale v o niečo abstraktnejšom prevedení majú u Kašjak motívy odkrývania, strhávania či odlupovania, alebo, naopak, násobenia, pribúdania a dorastania vrstiev, ktoré sa spravidla týkajú kože: „táhnoucí se těla bez kůží“ (s. 12); „odlamuji slepotisky / podšívky / než se svléknu“ (s. 14). Telá bez kože alebo z kože vyzliekané akcentujú priestupnosť „dvojsubjektu“ Kašjak – dvojníčky, blíženkyne, milenky jej zbierky sú si tak blízko, že rozdelenie priestoru na „vnútro“ a „vonkajšok“ prestáva dávať zmysel, stráca platnosť.
Do tejto motivickej rodiny patrí i pojednávanie o jazvách a jazvení, ktoré sa vinie celou zbierkou. Akokoľvek viscerálne Kašjak popisuje jazvy, procesy ich získavania či pozorovania, tento popis rámcujú neha a fascinácia (estetická i milostná, ktoré sú od seba neoddeliteľné). Jazvy „dvojsubjektu“ zbierky sa v sebe navzájom zrkadlia a sebou navzájom prerastajú. Potvrdzujú spriaznenosť a vášnivú lásku figúr, ktoré dôverne zdieľajú skúsenosť transrodovej ženy. Jazvy sa nachádzajú pikantne blízko ornamentu: „tam / kam až krajky / lemují keloidní jizvy“ (s. 19). Ukazujú na spôsoby, ktorými telo dokáže časom jeden znak premeniť na iný: „kdy již netrvají / jizvy na znak mužství / a že mi ze stejných míst / méně rostou chloupky“ (s. 27). Sú súčasťou hry a vzájomného erotického potešenia: „Nehtem po mých jizvách / skládáš symfonii“ (s. 30).
Zranenie a hojenie si „dvojsubjekt“ privlastňuje ako (takmer mytologický) atribút svojho ženstva: „budu hojit své tělo / to prostě holky občas dělají“ (s. 24). Je to ženstvo dionýzovské, ženstvo smrti a znovuzrodenia: „Prostor kde se zraňujeme / prostor kde se hojíme / znamená nechat se zabít milovanou osobou“ (s. 44). Hojenie tu nemá nič spoločné so zdravím, s normalizovaním tela vo vzťahu k spoločenským očakávaniam. Nie je to úsečka, pohyb od bodu A do bodu B, kde na jednom konci leží zranenie a na druhom vyliečenie. Zraňovanie i hojenie sú procesmi postupného scitlivovania, spresňovania, estetizácie. Kašjak v popisoch zraňovania a hojenia často smeruje k potešeniu alebo aspoň úteche, ale nevyhýba sa ani temnejším tónom. Evokujúco popisuje pretrvávajúcu zraniteľnosť premieňajúceho sa tela: „zranitelnost dnešního stavu / nabývá obrysu spáleniny“ (s. 14). Nevytvára dojem, že všetky zranenia sú žiadané alebo zaceliteľné: „ne všechny díry jsou chtěné / a užitečné / některé / ti ani zdravotní pojišťovna nepřeplatí“ (s. 20).
Jedným z najpôsobivejších obrazov zbierky je moment transformácie, keď sa kúros mení na koré. Kašjak sa k tomuto obrazu a jeho odleskom opakovane vracia a vpisuje tak svoj fluidný „dvojsubjekt“ do ikonických antických ruín. „Význam ruiny dnes nespočíva v jej schopnosti simulovať minulosť, ale v tom, že existuje ako prah medzi rôznymi časovosťami, ako prítomnosť absencie. Ruina sa nachádza v neustálom stave stávania sa, v procese, v ktorom nie je nič vopred určené“. Kašjak sa svojimi rekonštrukciami kanonických ruín nedovoláva minulosti, ale vpisuje svoj „dvojsubjekt“ do trhlín času. Do prachu z bieleho mramoru píše prstom dejiny žien, ktoré odvial čas: „pozůstatek ze / střídání božských genitálií / nad světem“ (s. 17). Dejiny žien dneška: „Polib mě jako bych byl karyatida / no jo / ale ty vypadáš feminně / i bez make-upu“ (s. 36). Dejiny žien, ktoré sa ešte len stanú: „Můžu se identifikovat jako bohyně?“(s. 38).