Em Mikšík – Len kvírstvo, ktorému záleží
Richard L. Kramár: Sukces saisóny atto I. & II (nakl. Adolescent 2025), Časopis Glosolália 2026
Dvojzbierka Richarda L. Kramára Sukces saisóny atto I. a Sukces saisóny atto II. (teda prvý a druhý akt) už svojím názvom odkazuje na prostredie divadla a opery, v ktorom sa odohráva. Základným autorským výpovedným gestom je v predmetných textoch istá rozšafnosť vo výraze nie nepodobná výpravnej teatrálnosti opery, útočiaca na čitateľstvo nepretržitým prúdom expresívnych obrazov. Tak ako opera, aj Kramárove básne na prvé počutie/prečítanie pôsobia chaoticky a odstredivo, napokon sa však spájajú do pomyselného celku, ktorý prekvapivo funguje – a funguje prekvapivo. Sukces Sukcesu tak potvrdzuje, že nie všetko musí mať autonómny význam, nie každý verš musí byť sám osebe interpretovateľný, niekedy text môže zasiahnuť práve čírym pretlakom obrazov – čo si plne uvedomuje (a plne s tým kalkuluje) i subjekt knižky: „nehypnotizujeme overeným gestom publikum / nepoukazujeme na duchovný rozmer závrate / neintelektualizujeme hĺbku / neracionalizujeme pád / nechávame slzu i slinu stiecť do výstrihu“ (atto II., s. 9).
Samozrejme, je to vecou čitateľského nastavenia – ak niekto od zbierky očakáva meditatívnu poéziu, ostane dotyčnej osobe asi len pachuť kakofónie. Ak sa však naladí práve na kakofóniu, začuje ozveny viachlasu, prinášajúceho nielen vtipné repliky a hlášky či odkazy na (pop)kultúru, ale aj úprimnú výpoveď o sebe. A hoci opierať sa o kategóriu úprimnosti môže pôsobiť skresľujúco, práve moduláciou výpovede Kramár nepriamo upozorňuje na to, že akákoľvek poézia je svojím spôsobom vlastne teatrálna (áno, aj haiku – každý verš totiž má ambíciu zaujať čitateľskú pozornosť a o čomsi vypovedať), a preto môže byť pri čítaní podnetné odlúpnuť túto najvrchnejšiu vrstvu (respektíve si uvedomovať jej prítomnosť) a nazrieť pod ňu.
A tu je pod ňou človek z mäsa a kostí, individualita: „som len buzna v opere ktorej záleží“ (atto I., s. 9). Ostatne, výpovedná je v tomto zmysle už obálka oboch dielov Sukcesu (mimochodom, grafické prevedenie vrátane ilustrácií považujem za výborné, Kramárova dvojzbierka sa ako artefakt skrátka vydarila). Je na nej vyobrazený cirkusový medveď, ktorý balansuje na lopte s výrazom prekvapenia v tvári. Zviera je – podobne ako aktér – exponované v žiare reflektorov, z ktorej sa nedá ujsť: to pri poézii reprezentuje samotnú potrebu vypovedať a túto výpoveď fixovať na papieri. Ďalej je nútené performovať nacvičené „kúsky“: to sa vzťahuje nielen na poéziu či všeobecný fakt toho, že ako ľudia performujeme všetci a neustále, ale aj priamo na kvír identitu aktéra, pre ktorú musí chtiac-nechtiac mať v repertoári špecifické performatívne čísla. A napokon je viditeľne nespokojné s touto rolou a v snahe o naviazanie očného kontaktu sa odráža hľadanie aspoň náznaku pochopenia z obecenstva.
Celý tento obraz (i zbierka samotná) má paradoxnú povahu – akoby sme aktéra „pristihli“ pri niečom intímnom, čo je zároveň vedome a dobrovoľne zdieľané s verejnosťou. Explikáciou tohto môže byť nasledujúci segment: „ja sa môžem schovávať akurát do záclony a furt mi trčia špičky bot s rolničkami“ (atto I., s. 27). Vidíme tu zároveň schovávanie sa i vytŕčanie, ale aj potvrdenie na prvý pohľad trans - gresívneho prepojenia opery a cirkusu (teda tradične vysokého a nízkeho, hoci, samozrejme, táto oddeľujúca dichotómia už dávno neplatí), čo zvýrazňuje ich spoločnú črtu: prestrelenú (over the top) performatívnosť. Výpoveď aktéra je teda „hra ktorá prestáva byť výsadou a stáva sa nutnosťou“ (atto I., s. 36).
Z hľadiska lexiky či výraziva podstatnú časť Sukcesu tvoria intertextuálne odkazy, poctivo priznané v poznámkach na konci oboch častí – a nielen tam: „je tu zoznam použitej literatúry usvedčujúci ako použitý prezervatív“ (atto I., s. 32). Kramárova poézia tak pôsobí zároveň sebavedomo i sebavedomo. Výpožičky majú rozličnú provenienciu – od opernej či „vysokoumeleckej“ terminológie a úryvkov operných diel cez citáty rôznych populárnych (alebo menej populárnych) piesní či poézie až po voľné referencie v podobe parafráz z osobných rozhovorov či hommage. Mohlo by sa zdať, že to je akási samoúčelná postmoderná nivelizácia (to je to zarovnanie vysokého a nízkeho), v skutočnosti však ide o integrálny stavebný prvok.
Veľkorysosť výrazu, teda odstredivo pôsobiace ustrojenie zbierky (vrátane vyššie uvedeného princípu výstavby textu s pomocou intertextovosti), azda súvisí aj s kvír identitou aktéra (a s kvírstvom ako takým). Zároveň sa tu napájajú aj ďalšie atribúty – nekonformnosť, odmietanie a zároveň nemožnosť podvolenia sa heteronormativite: „tak žblnknem do hĺbky svojich 69 genders unikajúc linnéovskej klasifikácii“ (atto II., s. 25). To súvisí s ideou performovania, pričom aktér ide ešte ďalej, vyzývajúc k revolte: „prestaňte si vážiť mená ktoré vám dala vaša matka“ (atto I., s. 33); „je len jedna láska – radikálna“ (atto II., s. 27). Zároveň veľmi priamočiaro a prosto ukazuje, že nielen rod je konštrukt, ale samotná heteronormativita taktiež: „aj tvoja maskulinita je len folklór“ (atto II., s. 14). Uvedomuje si, že sa tým stáva tŕňom v oku: „I’m just a Fräulein / a little Fräulein / a little frown line / that appears on your face“ (atto I., s. 16; prevzaté), nereaguje však stiahnutím sa do seba (teda neustupuje spod svetla reflektorov, čo by v rámci performovania poézie ešte bolo možné, no pri performovaní rodu či kvírstva už nie). Práve naopak, vyzýva na súboj hegemonický heteronormatívny spoločenský „poriadok“ ako taký: „ak sa ti moje meno nezdá / call me by your name / debile“ (atto II., s. 10).
Kramár sa v zbierke prirodzene napája na moderné ľavicové uvažovanie, ktoré hlása solidaritu a kolektívnu súdržnosť tvárou v tvár atomizovanej spoločnosti a idolizovanej nukleárnej rodine – ostatne, aj revolucionárstvo je v podstate performance (v stávke je, samozrejme, oveľa viac než pri opernom predstavení). Evokuje pritom známe heslá: „give us bread but give us roses“ (atto I., s. 17); „buďte proti všetkým formám útlaku“ (atto II., s. 33). Na inom mieste zasa hovorí: „my kvitneme súkvetím / kým ty stále vzývaš červenú ružu heroického singuláru“ (atto II., s. 11). Nejde o prvoplánovú agitku – primárne prostredie zbierky, teda opera, je zobrazené práve v kolektívnom rozmere: iste, kde-tu zažiari sólista, ale priestor dostávajú rovnako tie*í, ktoré*í pracujú spoza javiska. Zaujímavým kontrapunktom Sukcesu je motív bohémy, ktorý v zbierke pôsobí ako výstraha pred upadnutím do samoúčelnosti: „cesta bohémy sa stráca v mori / v ktorom sa nedá dýchať / ale skvele sa v ňom topí“ (atto I., s. 12). S takýmto bohémstvom sa síce môžeme tváriť veľmi radikál ne – ako množstvo súčasného ľavičiarstva –, bez ukotvenia našej performance v povedomí kolektívu však zmysluplnú (revolučnú) zmenu nedosiahneme.
Napokon (po týchto „revolučných rečiach“) treba dodať, že napriek občasným „silným výrazom“ sa autorova poetika bytostne vzpiera pátosu ako nástroju konzervativizmu – vďaka nevážnej modulácii, intertextovým odkazom a všetkým ďalším prvkom, ktoré by sa dali označiť za uvoľňujúce (comic relief). Tieto tvoria neodmysliteľný aspekt Sukcesu a o to príjemnejšie je, keď sú aj vtipné (a vtipných miest som u Kramára našla naozaj dosť), napríklad konštatovanie aktéra, že je „nadržanejší ako samotné základy zeme“ (atto I., s. 29), alebo keď lakonicky poznamená: „úľavu prináša len milovanie alebo postmoderný román“ (atto I., s. 13), či whatever this is: „bozkávaj ma znovu v malom tieni ihličnanu zasadeného za minulého režimu“ (atto II., s. 34).
A aby som úplne neobišla intimitu, aktér zavše prekvapí aj čímsi rýdzo citovým: „vo vrecku miesto dlažobnej kocky nosím / obliak z tvojho dna / suchý a teplý / pýta sa nazad“ (atto II., s. 35). Ak som teda na začiatku uviedla, že zbierka funguje prekvapivo a prekvapivo funguje, je to jej rozpätím – od výsostne performatívneho k rýdzo intímnemu. Taká totiž skrátka komplexita ľudí je – a nehodno ju redukovať (napríklad na tvrdenie: „existuje iba muž a žena“). A memento neredukovateľnosti identity a individuality napokon rezonuje aj po dočítaní Kramárovho Sukcesu saisóny, čo potvrdzuje autorove (v predmetnej zbierke) posledné slová: „closure – nie ako záver / ale ako zapínanie“ (atto II., s. 39). It’s on!